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电影影讯
303 0 0 2021-10-19 23:07

温吞的许鞍华拍不好张爱玲,却拍出香港电影的另一种美

  温吞之美 许鞍华  文/梅雪风  作者简介:影评人,数码产品发烧友,长跑及太极爱好者。曾任《看电影·午夜场》创刊主编,只喝热水和白酒。  01  形容香港电影有一句俗语,叫做“尽皆过火,尽皆癫狂”。  ...

  温吞之美 许鞍华

  文/梅雪风

  作者简介:影评人,数码产品发烧友,长跑及太极爱好者。曾任《看电影·午夜场》创刊主编,只喝热水和白酒。

  01

  形容香港电影有一句俗语,叫做“尽皆过火,尽皆癫狂”。

  这句评语大体准确,我们所熟知的那些香港电影导演,比如徐克比如吴宇森,以及早期的杜琪峰,中生代的比如林超贤、郑保瑞都可以称之为如此。

  而且这也并不是一个蔑称,它代表着一种无法控制的想象力,不加节制的热情,相较于字斟句酌的审慎,他们更在意那种谈笑间灰飞烟灭的快意恩仇,相较于那种步步周全的布局谋篇,他们更在意那种奇峰突起石破天惊的爽感。

  香港电影在草根影迷当中的口碑,以及在精英观众中的印象,基本都来源于此。

  香港电影之所以会有这样的特质,可能在于香港电影的基本观众大多草根,审美趣味倾向简单化的刺激,这倒逼着香港电影越发粗糙、野性生猛。

  这一点,从陈可辛、李志毅、曾志伟他们开办的ufo电影公司散伙就可以看出,他们虽然出产了诸如《金枝玉叶》《不夜城》等不少佳作,但强烈的中产趣味限制了他们的受众,让他们最终惨淡收场。

影片《方世玉》原本拟定由许鞍华导演,却在开拍前换成了武术指导元奎。

  从这个角度来说, 许鞍华是他们当中最大的异类。她的电影显然不够过火,不够癫狂,甚至可以说是温吞。

  如果说香港电影的主流充斥着一种愣头青般的少年气,那许鞍华的整体气质更倾向于中年。

  所以最需要热血的武侠片她拍起来格外不讨喜,也难怪李连杰的《方世玉》临开拍前选择换掉了原本作为导演的她,而选择武术指导出身的元奎。

  她拍摄的《书剑恩仇录》就很不一样。她讲究写实,所以演员的表演也更像是生活剧,而没有我们在徐克程小东电影里能看到的那种铿锵孔武。武打动作也相对朴实,缺少那种杂耍式的奇观镜头。

  更重要的是,影片整体风格显得沉郁低沉,无论是陈家洛还是反派乾隆都少有那种情绪酣畅的爆发瞬间,这让典型的武侠片观众并不适应。

  当然也正是如此,她让香港武侠片少有地有了一种历史感和端庄,陈家洛与乾隆的挣扎和无奈,写出政治人物的悲情和复杂。

  这也是她与香港典型观众永恒的错位,他们其实并不需要她那过多的微妙与复杂,也不需要她的节制与分寸感。

许鞍华拍摄的《书剑恩仇录》,不见徐克程小东的铿锵孔武,成了写实的生活剧。

  她是少有的香港电影圈中的知识分子,你能看到她对于香港社会某些群落的关怀。

  这种品质你曾在方育平的《父子情》、张之亮的《笼民》,尔冬升的《癫佬正传》以及陈果的《香港制造》《榴莲飘飘》中看到,但能一以贯之坚持至今的,在香港电影圈除她之外,并不多见。

  香港电影圈,更多的是艺匠或者说匠人,他们专注于自己的技艺,比如吴宇森就精于拍摄枪战片,他并不吝于重复自己的白鸽与双枪对峙,他甚至于有点得意,他如同一个商人一样把它们做成了自己的商标。

  他们也以身段灵活著称,“打好这份工”的工具人心态,让他们能适应任何市场, 早年他们屈就马来西亚等地市场,对于各地的审查体制并无怨言,在内地,他们也能迅速改变自己的风格并找到自己的位置,比如刘伟强与林超贤成为内地最为知名的主旋律导演就是明证。

  这种灵活,也就导致他们相对缺少一种作者心态。

  许鞍华的特别之处在于,她本人在公开场合看起来比谁都姿势柔软,但在她的作品中,我们却能看到她低调的坚持,坚硬得像块石头。

  她关注香港社会中的那些异类,在八十年代初期,她拍摄《胡越的故事》《投奔怒海》,描绘那些逃港的越南难民的悲伤往事。

  在九十年代,她关注少有人关注的中年人状态,《女人四十》《男人四十》都是如此。

  她还关注在香港主流视角之外冷僻的社会活动家,《千言万语》在香港电影中堪称孤例。

《千言万语》是香港电影中的异类,影片中,许鞍华将镜头对准了街头的左翼社会活动家。

  在2000年后,在我们熟知的香港、九龙、尖沙咀之外,她将目光投向新移民偏远的聚居区天水围,《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》,让我们看到常规视野之外的温暖与残酷。

  她似乎天然就对于那些左右为难的处境感同身受,也正是这种特质,让她的电影少有愤怒,而更多的是一种沉痛。

  她并不准备去谴责任何人。

  在《投奔怒海》里,作为当权者的蚬港文化局长并不可恶,他反而是最可悲的那个人,曾经的理想主义者,如今成了暴政的奴仆。他并没有真正享受作为一个当权者,他的良心让他无法接受这一切。他唯一能做的,就是纵情享乐,消极怠工,用自毁的方式来消解良心的折磨。

  在《书剑恩仇录》里,我们也可以看到她对乾隆的手下留情:满人顽固势力对他的权位步步紧逼,而红花会等人也对他同样虎视眈眈。红花会的诸英雄,成了原教旨主义的革命者,他们只关心改朝换代本身,而并不关注到底谁能让整个国家国泰民安这样的基本问题,这群草莽的嗜血,让他的反扑从某种程度具有正当性。

  与许鞍华的不谴责相对应的,她也不喜欢去拔高任何人。

  《明月几时有》,这样一部极容易拍得刻板的抗日电影,在她的镜头下,显得那样平易近人又深沉动人。她的英雄主义,并非是超人式的, 也不是壮怀激烈的,它更像是我们日常生活中某一刻的热血上涌,它的基础并不来源某种宏大的哲学理念,而是中国世俗社会里隐藏在油滑里的某一丝善念。

《明月几时有》跳脱出固有的抗日叙事,转而以舒缓平静的语调,讲述了一则脱胎于日常的传说。

  影片最后,梁家辉饰演的老兵,步入那个早已不记得他们事迹的都市洪流中,这是香港电影中真正最有侠气的场景之一。所谓事了拂衣去,不留声与名,也不过如此。

  她电影中真正的理想主义者,是《千言万语》里的甘神父。他从某种程度是个彻头彻尾的失败者。他向往革命,但革命的故乡早已抛弃了原来的路线。他们这个群落在香港属于异类, 而他在这个群落也属于异类。他有无数种理由背弃他的理想,他也有无数种理由绝望,但他并没有。他的温柔,与他的决绝并驾齐驱,他的窝囊与他的英勇水乳交融。

  02

  她最擅长拍的就是这种混沌的中间状态,因为,她尊重人和社会的复杂。

  也因为此,她成了香港最会拍中年状态的导演,因为中年也是最复杂的人生状态。

  《女人四十》 可能是关于这一尴尬时间段最好的电影。

  在电影形态上,它介乎喜剧与正剧之间,在对人物的态度上,它是既爱却有着清醒的洞察。

  当然,它的洞察不是张爱玲似的对于黑暗面的着迷,它更多的是对人性某种善意的调侃。

在所有关于中年危机或中年女性生活状态的电影中,《女人,四十》也许是最好的一部。

  与张爱玲的厌世相比,出身于辽宁鞍山的许鞍华有着一种东北人的根深蒂固的热情,在《女人四十》里,乔宏饰演的爷爷最后那句“人生是很过瘾的”,既是电影的主基调,也应该是许鞍华人生的基本色。

  也因为此,片中那个不负责任花枝招展的小女儿,看着父亲在床上昏迷,有点厌恶地说要拔掉管子,影片也把它处理成了一个大大咧咧又不乏自私的人的口不择言,当最后父亲送给她一束花时,她丰润的泪水证明了她内心的善感。

  萧芳芳所饰演的儿媳妇,面对老年痴呆的公公,不负责任的丈夫,多愁善感的儿子,公司虎视眈眈的新人,以及新时代的高科技的挑战,她左支右绌,鸡飞狗跳,却不曾真正放下她的责任,那种良善和不忍让她走到了最后。

  这是真正的对人性的赞颂。它的美就藏在那些鸡毛蒜皮里,那些诗意也藏在日常的事物里,而奇迹也同样出现在这了无新意的重复里。

  痴呆的公公,将香港日常的花瓣错认成了南方罕见的雪花,这一误读是片中最美的场景:再辛酸乏味的日子,在另一个角度来看,也饱藏着某种不轻易示人的情意。

  这种人性的温暖,在她另一部更加日常化的《天水围的日与夜》中达到了顶峰。

《天水围的日与夜》摒弃掉所有戏剧性,几乎是把一个日常生活的段落直接截取给我们看。

  与《女人四十》的强戏剧相比,这部电影显得相当平淡。它基本放弃了戏剧性的营造,它用日与夜作为时间间隔,串起了一个个波澜不惊的日子。

  但在这波澜不惊背后,是一个女人的无私与自尊,是她与另一个女人之间发自本能的相互扶助,是两个家庭那一言难尽的悲欢,是看似冷漠的面孔背后无法言说的感恩,是儿子在某一刻认知到了母爱的深重,以至发生了无声却重大的转变。

  静水流深,是这部影片的真正风格。一贯显得有些拘谨的许鞍华,在这部极低成本的电影里似乎全无了负担,于是就多了一种真正的闲淡,她惯有的拙重不见了,反而有了一种舒缓的轻盈。

  03

  当然许鞍华电影中那声名卓著的敦厚,也是她电影的最大弱点,这弱点让她成了最不擅长拍张爱玲的导演之一。

  她拍摄了三部张爱玲电影《倾城之恋》《半生缘》,以及还未上映的《第一炉香》,第三部没看过不好说,但前两部显然都不算成功。

  其实香港导演中比她适合改编张爱玲的人不少,比如王家卫、比如许鞍华曾经的副导演关锦鹏。

  他们都善于处理情欲,而许鞍华, 她的电影与性无关。

  王家卫似乎一辈子都在拍摄拒绝与被拒绝, 他的人物都在失去或者被失去的阴影中顾怜自怜,他们都安然待在自己的痛苦中,那恒定的痛苦,显然比不确定的混沌更容易接受。王家卫对于时间异乎寻常的敏感,因为他深知人心流变的微妙,那种差之毫厘、谬以千里的无常是如此坚固,以至于他的电影人物情愿在那种一秒钟真情的回忆或者幻象中流连往返,而不在现实中前进一步。

王家卫最擅长拍摄暧昧的情欲与进退的张力,而许鞍华的电影与性无关。

  王家卫是温柔的,那关锦鹏则是尖刻的。

  他更乐意在痴男怨女的山盟海誓中榨出那个小来,在情意绵绵中找出那些精致的自私来。他的男女情是火里夹杂着冰的,是蜜里面带着血的,在华语电影中,他是目前为止最佳的张爱玲电影化专家,《红玫瑰与白玫瑰》就是例子。因为他眼光毒辣,看得出那烈火里烹油的风光与惨烈。他下手既狠又刁钻,钟情于那些人性的伪饰与懦弱处。人生华丽的袍,与袍下那卑下的虱子,在他的电影中都有着比较精到的表现。

  在当代电影人中,能够拿捏住这种劲道的,可能还可以算上编剧李樯,他的《立春》《孔雀》都有着与张爱玲精神同源的目光如炬与冰冷。

  而许鞍华太不狠了。

  在《倾城之恋》《半生缘》中,张爱玲原著里的那种分不清是算计还是爱情的混杂情感,被更多地替换成了温情,原著里那种如刀锋般的尖利,被替换成了一种温婉的悲悯。在张爱玲的原著里,对人性的剥析是显微镜和手术刀式的,而在许鞍华的电影里,她客气地避免揭开它们,以免显出那令人不适的血肉模糊来。

  这种柔化的处理方式, 当然属于许鞍华的自由,但这种柔化,显然冲淡了张爱玲小说里那种极端的分裂所带来的通透和悲凉。

许鞍华的温吞无法表现张爱玲的极端,正如语焉不详无法去讲述爱憎分明。

  在张爱玲的小说中,那种贴身肉搏式的情感纠葛,人走茶凉的人情世故,是她作品里热闹的一极,她自得其乐又不无嫌弃地赏玩着它们。而另一极则是一种极悲凉的虚无感,那是一种深藏不露的精神洁癖,是一种隐而不显的完美主义,她眼里不容沙子的洞察力让她深知这种理想世界的不可能。

  于是极世俗与极高洁,极热闹与极冰冷,成了她作品的两个侧面。这两者相互映照,构成了她作品的主要张力。也正因为此,才会有《倾城之恋》中“死生契阔,与子相说,执子之手,与子偕老”的苍凉。

  而许鞍华的温吞,让那种世俗与纯洁之间那道触目惊心的天堑变得模糊了,于是那种市井与理想世界之间荡气回肠的波澜也就散佚了,那种繁华深处一瞬间的悲从中来也就一去不返。

  04

  总体而言,许鞍华是个太容易原谅的人。

  她之所以那么容易原谅,在于她知道万物都有其源头,也正因为如此,她才如此愿意表现历史。

  我们能看到《书剑恩仇录》中,当陈家洛纠结于到底要不要反清时,会突然插入小时候前总舵主对他说的话:不管这个朝廷怎样英明都要反清,反清是不可置疑的绝对任务。这时,也就会生出一种宿命感,一种被命运规定的宿命感。

  在《天水围的日与夜》中,会突然插入 70 年香港女工在劳作的纪实画面, 这些画面将观众从天水围日常的当下拉入历史的长河,正因为那些含辛茹苦却默默无闻的付出,才有了当下香港的繁荣。也因为此,你也就能理解鲍起静所饰演的母亲那种倔强却又自尊的生活态度。

《天水围的日与夜》中突然插入的劳工纪实画面,使得影片抽离出日常的格局,具有了一种厚重的历史感。

  这种对历史的尊重,让许鞍华有着一种不同于别的华语导演的宽容。她对历史的尊重,也让她在面对真正的历史题材时有着一种谦逊。如果说别的导演会努力地让观众相信他所讲的故事,那她似乎有一种要推开观众的冲动,这时她喜欢用间离的手法去阻止观众完全陷入这个故事。

  比如在《千言万语》中,贯穿始终的是一个人在戏台上夸张的讲述,这种讲述严重地削弱了故事的可信度。而在《黄金时代》中,这一倾向更加明显。无数萧红同时代的文化人,穿越时空,向观众讲述萧红的故事。

  在虚构的故事中,许鞍华会让人去探寻片中人之所以为那个人的历史, 而在真实故事中,她则始终提醒观众她所说始终只是多种叙事中的一种。

  她尊重真相,所以不敢轻言真相。

  这背后,其实是她中西两种文化素养交战、交融的结果。

  西方的思维,是万物皆有答案,所以就有了她电影中那些近乎潜意识的人物前史镜头。

  东方的思维,是世界尽在混沌中,所以才有了她那些间离的处理。

  她游走在这两种思维之中,像一个游子。

《投奔怒海》中的越南平民因“水深火热”的生活而甘愿投奔怒海,去寻找一丝生机。

  而在现实中,她也确实是一个游子。出生在辽宁鞍山,成长在中西交融的殖民地香港。父亲是中国人,母亲是日本人。从小爷爷教她背中国诗词,在求学期间钻研的是莎士比亚。

  这种游离的状态,让她特别钟情那些漂泊的故事。比如《胡越的故事》《投奔怒海》是越南人逃港的故事,《极道追踪》是中国人去东京淘金的故事,《黄金时代》更是一种纯粹的在路上的故事,萧红在肉体上居无定所,在物质上流离无着,在精神上更是找不到归宿。

  香港另一个特别愿意处理漂泊这个主题的是陈可辛,但陈可辛更世俗,他的《甜蜜密》《双城故事》《如果·爱》,更多的还是一种透着几许唏嘘的爱情故事,而许鞍华的漂泊则更精神化, 那是一种找不到人生意义的怅然若失感和倦怠感,是一种失去精神原乡后的苍凉感。

  这种无依感,让她能拍摄出那种乡愁的刻骨感。

  在《男人四十》中,有几个场景异常动人。

  一个是张学友饰演的中学老师教那个外国长大的小孩古诗:故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州,孤帆远影碧空静,唯见长江天际流。随着主人公的吟诵声,镜头缓缓移动,是香港典型的高楼林立的天际线。

与《女人四十》时隔七年,许鞍华拍摄了《男人四十》。

  另一处是张学友和梅艳芳回忆起小时候的岁月,在逼仄的塞满日常琐碎的小屋里念苏轼的《前赤壁赋》:寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟,哀吾生之须臾,羡长江之无穷。

  这是我真正最感动的镜头,因为在这一刻,让我们看到,我们困顿的不只是物质层面的局促与无奈,更深层次的,是我们的文化在现代化进程中的深深断裂,是属于一代甚至是几代人的隐隐却巨大无朋的哀伤,是传统的诗意游魂在这个混凝土所构造的呆板世界中找不到着落。

  05

  前一段时间,一部有关许鞍华的纪录片《好好拍电影》引起影迷圈的热议。

  其实许鞍华在香港,有点类似于娄烨在内地。

  他们都代表着某种精神:一种是在时代角落甘坐冷板凳的坚韧。在电影这个由巨量资金和无数聚光灯及注意力所构建的行业里,虚荣心是第一生产力,无人能抵挡这黑洞般的吸引力,能远离这种热闹,已很难得,而能坚持大半生,堪称奇迹。

  另一种是他们作品中一以贯之的某种人道主义的力量, 他们似乎都能关注到这个时代里少人关注或者不敢关注的某些角落,然后表现出来,当然表达方式是截然不同的,娄烨是杜宇啼血似的字字戳心,而许鞍华则是洗尽铅华似的温柔一瞥。

  也正为此,让她成了香港电影圈从业者最为佩服的创作者,也就出现了当许鞍华找不到投资时,最为商业的导演王晶资助她拍摄《天水围的日与夜》的佳话。

  这一切,又与许鞍华不伪饰的率真性格形成奇妙的互动。

  在《好好拍电影》中,我们看到:她没有我们认为的大导演所该拥有的豪宅,她已七十高龄,却仍然和母亲住在一起。她终身未婚,坦言自己的容貌焦虑。她从外表上看不出一个艺术家该有的清高,而更像一个烟瘾很大的路人。

  她很符合我们对于艺术家最美好的想象:不沉迷于物欲,也不因此自我标榜。有才华,却始终保持自我怀疑。坚持自己的兴趣,却不把它拔高成某种可笑的立场。始终以一个普通人的方式生活,没把自己活成一个假人。


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